Os vampiros saem do armário: um olhar antropológico sobre True Blood


Camilo Albuquerque de Braz- Professor da Faculdade de Ciências Sociais e do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de Goiás Cocoordenador do Ser-Tão – Núcleo de Estudos e Pesquisas em Gênero e Sexualidade/Universidade Federal de Goiás camilo_braz@yahoo.com.br

Os vampiros saem do armário: um olhar antropológico sobre True Blood/ The vampires are comingout: an anthropological look on True Blood



Resumo

True Blood é uma premiada série de televisão norte-americana surgida em 2008, baseada na coleção de livrosThe Southern Vampires Mysteries, da escritora Charlaine Harris. É exibida no Brasil pelo canal da TV a cabo HBO e tem feito sucesso, já que estamos em um momento de evidência da temática dos/as “vampiros/as” em produções hollywoodianas. A história é narrada em uma pequena cidade fictícia da Louisiana chamada BonTemps. Nesse cenário, são tratadas as tentativas de “integração” dos/as vampiros/as na sociedade norte-americana após a invenção de um sangue sintético, o qual dá nome à série. Neste trabalho, busco pensar no modo como os temas do sexismo, da homofobia e do racismo aparecem na primeira temporada da série, relacionados, direta ou metaforicamente, à questão da “saída do armário” dos/as vampiros/as.

Palavras-chave: Gênero. Sexualidade. Homossexualidade. Homofobia. Masculinidade. Mídia.

Abstract

True Blood is an award winning American television series which premiered in 2008, based on the collection ofbooks The Southern Vampires Mysteries, written by Charlaine Harris. In Brazil, it runs on the premium channelHBO and achieved success in a time when vampires have been highly explored as a theme in Hollywood motionpictures. The story is set in a small fictional town in Louisiana called Bon Temps. It features the vampires'attempts at their “integration” into the American society after the invention of a synthetic blood, after which theseries was named. In this work, I consider how issues of sexism, homophobia and racism appear in the firstseason of the series and are related, directly or metaphorically, to the vampire's “coming out”.

Keywords: Gender. Sexuality. Homosexuality. Homophobia. Masculinity. Media.

Introdução

Nos últimos anos, os/as vampiros/as parecem ter tomado conta de Hollywood. O sucesso alcançado pela sagaTwilight (Crepúsculo), adaptação cinematográfica da série de livros iniciada pela norte-americana Stephenie Meyerem 2005, é exemplar nesse sentido.

As séries sobre vampiros não são novidade na televisão norte-americana e remontam à década de 1970, comKolchak – The Night Stalker, exibida pela ABC. O seriado, contudo, contou com apenas 20 episódios. Já Buffy –The vampires Slayer, lançada pela Warner, alcançou muita
popularidade, sendo exibida entre 1997 e 2003. O sucesso foi tanto que um de seus personagens ganhou uma série própria, Angel, que ficou no ar entre 1999 e 2004 (no Brasil, ambas eram transmitidas pelo canal FOX). Recentemente, na esteira do sucesso de Twilight e True Blood, várias séries sobre “vampiros” passaram a ser produzidas, como The Vampire Diaries.

True Blood é uma premiada série de televisão estadunidense surgida 1 em 2008, baseada na coleção de livrosThe Southern Vampires Mysteries, iniciada em 2001 pela escritora Charlaine Harris. A primeira temporada da série, composta por 12 episódios com cerca de 50 minutos, está baseada no primeiro romance, intitulado Deaduntil Dark (no Brasil, Morto até o Anoitecer, lançado pela Ediouro em 2009). Dez títulos da série já foram publicados nos EUA. True Blood é exibida pelo canal HBO e tem feito sucesso em um momento 2 de evidência da temática .

Diferentemente de Crepúsculo, que narra uma história de amor “asséptico” entre uma jovem e um vampiro adolescente, mescla o teor policialinvestigativo à exploração do erotismo e da nudez – muito embora esses aspectos sejam mais explicitados no seriado do que no livro que lhe deu origem. A série começa com uma cena de sexo, enquanto que no livro o aspecto erótico só passa ao primeiro plano após a primeira noite de amor entreSookie Stackhouse, a protagonista, e o vampiro Bill Compton.

O enredo baseia-se na invenção de um sangue sintético, o true blood, por cientistas japoneses – o que faz com que os vampiros, nas palavras da narradora, “saiam dos caixões”. A história do impacto da publicização de sua existência é ambientada em uma pequena cidade fictícia da Louisiana, chamada Bon Temps. Nesse cenário, são referidas as tentativas de “integração” dos/as vampiros/as na sociedade norte-americana, após seu coming out. Vale mencionar que a metáfora da “saída do armário”, se não está ausente no seriado, é ainda mais presente no livro – em algumas passagens, as personagens utilizam diretamente a expressão para se referirem ao aparecimento dos/as vampiros/as na cena pública, bem como ao seu
movimento por “direitos civis”. 3

Neste trabalho, proponho uma breve análise antropológica de alguns aspectos da primeira temporada da série e do livro no qual se baseia. Levanto a hipótese de que a linguagem utilizada como referência ao “movimento pelos direitos civis” dos/as vampiros/as parodia a dos movimentos sociais, especialmente o LGBT (lésbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais). Busco pensar no modo como o sexismo, a homofobia e o racismo aparecem ao lado da questão da “saída dos caixões”. Faço, por fim, uma análise de um dos principais personagens da série, Lafayette Reynolds, fronteiriço em vários sentidos, a partir de algumas noçõescontemporâneas dos estudos de gênero e sexualidade, bem como da chamada teoria queer. Segundo RichardMiskolci (2009), essa corrente emergiu nos Estados Unidos em fins da década de 1980, em oposição crítica aos estudos sociológicos sobre minorias sexuais e gênero. Seu objeto de análise, de acordo com o autor, é “a dinâmica da sexualidade e do desejo na organização das relações sexuais” (MISKOLCI, 2009, p. 151). A teoriaqueer tem sido levada a cabo por autores/as que buscam mostrar como os “fundamentos” ou as “substâncias”, aquilo que é tido como algo “natural”, são sempre o efeito de práticas discursivas culturalmente dadas que operam na materialização dos corpos e na produção de subjetividades tidas como coerentes, inteligíveis, estáveis, fixas, dentro das matrizes relacionais de poder. Nesse sentido, as práticas corporais, sexuais ouidentitárias que desafiam os binarismos, a “coerência” heteronormativa, passam a ganhar relevância.
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    Entre cowboys e... vampires

    A região de Louisiana, no sul dos Estados Unidos, é frequentemente explorada em ficções e lendas sobre vampiros/as. É nela, por exemplo, que Anne Rice ambienta Interview with the Vampire, primeiro de uma série de romances sobre o vampiro Lestat, publicado em 1976, cuja adaptação para o cinema, estrelada por Tom Cruise e Brad Pitt, surgiu em 1994.

    É intrigante que nas décadas de 1980 e 1990, que assistiram não apenas ao impacto da epidemia da AIDS, mas também aos debates “antipornografia” e às chamadas “sex-wars” (GREGORI, 2003), a temática tenha sido tão explorada por Hollywood. O sangue “contaminado” e os “excessos” sexuais são simbolicamente importantes na caracterização desses personagens.

    Os grupos antipornografia – que fazem parte do que os estudiosos do campo denominam como feminismo radical – eram compostos por mulheres identificadas com uma parcela da comunidade feminista lésbica que não apenas rejeitava o sexo heterossexual por uma questão de escolha sexual, mas como consequência de uma leitura particularmente determinística sobre a dinâmica de poder das relações heterossexuais. Catharine Mackinnon – considerada um dos avatares do feminismo radical – apresenta uma análise das relações sexuais como sendo estruturadas pela subordinação de tal modo que os atos de dominação sexual constituem o significado social do “homem”, e a condição de submissão o significado social da “mulher”. Esse determinismo rígido, segundo Judith Butler, traz, pelo menos, duas implicações: em primeiro lugar, a noção de que toda relação de poder é uma relação de dominação, toda relação de gênero, pois, só pode ser interpretada por esse crivo; implica também a justaposição da sexualidade ao gênero – entendido a partir de posições rígidas e simplificadas de poder – associando-o, sem maior exame, ao “homem” e à “mulher”. O feminismo radical hasteou sua bandeira contra instituições heterossexuais, como a pornografia, tomando-a como um exemplar da violência e do perigo contra as mulheres. Além da pornografia, o movimento definiu outros alvos: o sadomasoquismo, a prostituição, a pedofilia, a promiscuidade sexual. É importante assinalar a aliança desse movimento aos grupos feministas que atuavam contra a violência, causando impacto considerável na arena política e teórica do feminismo (GREGORI, 2003, p. 101-102).

    Segundo Rubin (1993), no início da década de 1980, no momento em que os gays estavam conseguindo resultados positivos em sua luta para livrar- se do “estigma” que associava a homossexualidade à doença mental, eles se viram metaforicamente ligados à imagem da degradação física fatal. A síndrome, as suas características específicas e a forma de transmissão foram usadas para fortalecer velhos medos de que a atividade sexual, a homossexualidade e a “promiscuidade” levassem à doença e à morte.

    É sabido que nos EUA o impacto provocado pela epidemia foi um dos fatores para a perseguição e o fechamento de estabelecimentos comerciais para sexo entre homens, como saunas e clubes de sexo (BRAZ, 2010). Para Ralph Bolton (1995), a década do prazer e perigo (VANCE, 1984) fez da sexualidade gay masculina algo política, social e medicamente carregado, mais do que nunca, como afirma Levine (1998). Daí vem o título de seu trabalho: Gay macho: the life and death of the homosexual clone, dissertação defendida no começo dos anos 1980, a qual foi fruto de um trabalho de campo realizado no Greenwich Village, em Nova Iorque, no final da década anterior. O autor pesquisou o que chama de “subcultura dos clones”: “homens gays hipermasculinizados e hipersexualizados que viviam em grandes centros
    urbanos nos Estados Unidos”.

    É no sul dos Estados Unidos, em um contexto conservador marcado 4 pela “era Bush”, que Charlaine Harris localiza a pequena cidade de Bom Temps. É acionada então a imagem estereotipada do sul dos Estados Unidos, evocando um mundo rural, folk, “tradicional”, marcado pela ausência de intimidade, pelas fofocas e rumores e pelas relações pessoalizadas e familiares e, portanto, hierarquicamente ordenadas. O sul, nas palavras do antropólogo Roberto da Matta, constitui “a última fronteira americana a conquistar”.

    Derrotado, mas não ainda igualitário. O Sul aristocrata que faz questão de preservar os valores da hierarquização e da nobreza de sangue. O Sul do complexo do cavalheirismo e das contradições da discriminação racial que permite estabelecer privilégios numa nação dominada pelo credo igualitário (DA MATTA, 1990, p. 128).

    O livro é narrado em primeira pessoa por Sookie Stackhouse, uma garota branca e loira de 25 anos, que desde criança tem a capacidade de ouvir os pensamentos alheios, o que lhe traz muitos aborrecimentos. Órfã desde os oito anos, ela vive com a avó em um rancho e trabalha como garçonete em um bar chamado Merlotte's, principal local de sociabilidade da cidade, mantido por Sam Merlotte.

    As estereotipias em relação ao sul dos Estados Unidos não estão limitadas ao sotaque carregado e ao uso de palavrões, mas se fazem presentes na exploração de fortes desigualdades baseadas em marcadores sociais de diferença.

    Boa parte da narrativa é composta pela descrição de um contexto marcado pelo sexismo, exemplificado pelo assédio sexual sofrido por Sookie no bar, ou pela “dupla moral”, que permite aos homens terem uma vida sexual ativa, sem serem por isso censurados (como o irmão de Sookie, Jason Stackhouse, que muda suas parcerias amorosas a cada noite).

    O racismo também se faz presente, embora apareça de maneira ainda mais explícita na série – não existe em Morto até o Anoitecer a personagem Tara, amiga de infância de Sookie e de seu irmão, Jason. Na série, ela ganha destaque como a melhor amiga da protagonista. Tara também trabalha no bar, é negra e suas falas estão frequentemente carregadas pela indignação por viver em um ambiente marcado historicamente pela discriminação.
    A questão da homofobia, se não está ausente no livro, também é ressaltada no seriado. Lafayette Reynolds, que na série é primo de Tara e tem bastante destaque, quase não é mencionado no livro. Negro e gay, ele trabalha como cozinheiro no bar, durante a noite.

    Os rumos da vida de Sookie mudam a partir do momento em que conhece Bill Compton. Ele é um vampiro que retorna à cidade para viver na antiga casa de sua família, de onde saíra aos 30 anos, em 1892, para lutar na guerra civil. Ele, que foi transformado em vampiro durante a batalha, só pôde retornar à terra natal depois do surgimento do sangue artificial e do coming out dos/as vampiros/as. É com ele que Sookie viverá uma conturbada história de amor, em meio aos assassinatos que começam a ocorrer na localidade, agravando as desconfianças e o preconceito dos/as moradores/as em relação aos/às vampiros/as.

    Saindo... dos caixões

    Os(as) vampiros(as) “saem do armário” como um grupo minoritário, que luta por reconhecimento civil, como o direito à propriedade e ao casamento. É nesse ponto, parece-me, que as metáforas utilizadas permitem traçar paralelos com o movimento LGBT.

    Há, dentre os/as vampiros/as, aqueles/as que optam por uma proposta “assimilacionista”, como afirma Bill Compton, buscando a convivência com os seres humanos e a aquisição de direitos civis. Além disso, destacam-se outros/as que são reticentes a essas ideias, preferindo manter um estilo de vida contrário aos padrões sociais vigentes. Essa ambivalência remete a um dos contenciosos atuais nos estudos sobre as (homos)sexualidades.

    Nos anos 1990, houve um adensamento da preocupação com a questão da sexualidade no campo acadêmico. Foi nessa década que se assistiu à profusão dos chamados estudos gays e lésbicos, que problematizam a distinção analítica entre gênero e sexualidade ao mapearem criticamente a “estratificação sexual” presente nas sociedades modernas (RUBIN, 1993). Uma das críticas desses estudos é que, na análise de sexualidades heterossexuais, o gênero aparece aprisionado em uma distinção binária, na qual a sexualidade é atravessada por uma linha divisória entre homens e mulheres que parece estabelecer uma continuidade entre “sexo” e gênero (PISCITELLI, 2003). A ideia de que existem práticas sexuais “boas” e “más” permeia boa parte dessa produção, que pensa o sexo como um vetor de opressão que atravessa outros modos de desigualdade social (classe, raça, etnicidade ou gênero).

    No Brasil, as recentes reivindicações à “família” e à legalização das 5 uniões civis por parte de homossexuais são exemplos da polêmica atual em torno da questão da suposta “normalização da homossexualidade” e vêm reacendendo o debate sobre os limites da sexualidade e o sentido da transgressão para o erotismo (CARRARA; GREGORI; PISCITELLI, 2004). Segundo Butler (2003a), o risco que se corre ao se pensar na legitimação das uniões homossexuais exclusivamente via Estado é o de vermos diversas práticas sexuais e relacionamentos que ultrapassam a esfera da lei tornarem-se ilegíveis ou insustentáveis, bem como novas hierarquias emergirem no discurso público. A autora indaga se o apelo ao “casamento homossexual” torna mais difícil a defesa da viabilidade de arranjos alternativos de parentesco. Questiona, ainda, se o apelo ao Estado assinala o fim de uma cultura sexual radical (BUTLER, 2003a, p. 225).

    O ódio contra os/as vampiros/as é narrado sugerindo paralelos com a homofobia. Tem algo a ver com a violência, sendo dela que um grupo de moradores de Bon Temps lança mão ao atear fogo em uma casa habitada por vampiros/as não “assimilados”. A narrativa, tanto na série quanto no livro, está repleta de referências a uma espécie de “vampirofobia”, presente no debate em torno dos direitos deles/as na mídia, que explora o tema em capas de revistas, noticiários e conhecidos programas de auditório, como Oprah. Também é mostrado o debate entre a representante da Liga pelos Direitos dos Vampiros e o reverendo de uma igreja que prega contra essa “espécie”, na televisão. Os/as vampiros/as, em um contexto de “vampirofobia”, assim como os LGBT a partir das normas heterossexuais, são narrados/as como um grupo a quem se nega, no limite, o reconhecimento da humanidade.

    Outro aspecto que chama a atenção é o modo como a “vampiridade” é narrada como estilo de vida noturno. Tendo a cidade de São Paulo como base para suas reflexões, Isadora França (2007) aponta para a crescente importância do mercado na promoção e na difusão de imagens, estilos corporais, hábitos e atitudes associados à política de identidades e às emergentes culturas identitárias homossexuais na atualidade. Em True Blood, não apenas há “vampirófilos/as”, que se identificam com o modo de vida dos/as vampiros/as, deles/as se aproximam e são seus/suas “fãs”, também é mostrado um crescente mercado exclusivo para essa população, que vai de hotéis especializados, que impedem a entrada de luz solar nos quartos, até bares “de vampiros”, como o Fangtasia – mantido pelo belo vampiro nórdico Eric Northman, auxiliado por sua pupila Pam, uma sensual vampira lésbica. Ele disputa com Bill Compton o amor e a atenção de Sookie e, na terceira temporada da série, faz sexo com outro vampiro. Chama a atenção que o Fangtasia seja narrado na obra como um local para vampiros/as e simpatizantes, o que parece parodiar os atuais estabelecimentos comerciais gays, lésbicas e simpatizantes (GLS).

    Desestabilizando fronteiras

    Um aspecto que chama a atenção na obra é a “bissexualidade” dos/as vampiros/as. A narrativa está repleta de sugestões de que, para todos/as eles/as, o “sexo/gênero” daqueles/as a quem mordem é indiferente – e boa parte pratica sexo tanto com homens quanto com mulheres. É interessante destacar, contudo, que enquanto no livro a bissexualidade de Bill Compton (namorado da protagonista) aparece sugerida – como quando Sookie Stackhouse desconfia
    que ele a tenha traído com um jovem vampiro que ficara hospedado na casa dele – na série ela desaparece. Bill Compton, no seriado, não faz distinção quanto ao sexo de quem morde, mas no plano das relações sexuais é apresentado como exclusivamente heterossexual. De qualquer modo, a obra (sobretudo a escrita) sugere certa desestabilização de convenções heteronormativas, reiterando apesar disso o estereótipo dos “seres noturnos” como desordenadores de fronteiras sociais.

    Esse aspecto desestabilizador aparece ressaltado no caso do personagem Lafayette Reynolds. Ele é um jovem negro e gay que trabalha durante o dia como operário de estradas e, à noite, como cozinheiro no bar Merlotte's. Além disso, atua como garoto de programa, traficante (inclusive de sangue de vampiros/as, o V-juice, que surge na narrativa como uma droga que passa a ser cada vez mais procurada pelos seres humanos, interessados em suas propriedades alucinógenas e potencializadoras da libido) e é dono de um site pornográfico. É um personagem fronteiriço, cuja análise convida a algumas noções contemporâneas dos estudos de gênero e sexualidade, bem como da chamada teoria queer.

    A “estética camp” ou simplesmente o camping foi objeto de uma clássica pesquisa antropológica realizada, nos anos 1960, pela norte americana Esther Newton (1979). Inspirando-se nos escritos de Newton, bem como de Susan Sontag (1987), podemos pensar em quatro características básicas do camp: ironia, estética, humor e teatralidade. Do ponto de vista comportamental, como também ressalta Jurandir Freire Costa, o camp constitui-se em uma maneira de os gays lidarem com o preconceito e a discriminação cotidianos, ressaltando-se seu caráter político-social. O excesso” e a androginia, a “mistura de gêneros”, teria a ver com essa sensibilidade, da qual as drag queens estudadas por Newton eram exemplares. Entre os gays, o camping está associado, segundo essa produção, a uma ideia de “zombaria”, traduzida no Brasil pelo termo “fechação” (COSTA, 1992).

    Para Martin Levine (1998), alguns dos ativistas pós-Stonewall rejeitaram a ideia, até então socialmente difundida, de que os gays eram necessariamente “efeminados”. Se até os anos 1960, nas palavras do autor, havia um “estigma” que apontava a masculinidade gay como “falha”, a partir da chamada “liberação gay” esse cenário muda. O próprio discurso militante buscava fugir dos estereótipos tradicionalmente imputados aos gays, dentre os quais figuravam noções de “imoralidade, patologia e efeminação” (LEVINE, 6 1998, p. 26-27) . Lafayette é um personagem que borra as fronteiras do gênero e que, ao mesmo tempo, corporifica dois estereótipos relacionados aos homens gays. Alto, musculoso e viril, exibe durante o dia uma corporalidade buff (HALKITIS, 2000), que poderia ser lida como exemplar da suposta “masculinidade hegemônica” (CONNELL, 2005). Trabalhador de obras, utilizando-se de gestos, linguagem e expressões viris, não difere em nada dos demais colegas de trabalho, que corporificam os ideais da masculinidade sulista ressaltada na obra – a não ser pelo detalhe de ser assumidamente gay. Já durante a noite, no bar, Lafayette surge sempre maquiado, com lenços ou turbantes na cabeça, as roupas bem justas e extravagantes. Ele não se furta ao deboche e à zombaria, características que podem ser associadas à estética camp (NEWTON, 1979; SONTAG, 1987; COSTA, 1992).

    Hambúrguer de AIDS

    Há uma cena do quinto episódio da primeira temporada (ausente no livro) que é exemplar para as discussões aqui anunciadas.

    A câmera mostra Lafayette preparando a comida, na cozinha. Uma das garçonetes vem até ele, trazendo de volta o pedido de uma das mesas. Ele questiona o motivo pelo qual a comida fora rejeitada e ela hesita. Por fim, diz que os rapazes a devolveram por conter “AIDS”. Ele retira os brincos e o avental para ir até a mesa. “Eu sou americano e eu posso escolher quem faz minha comida”, um dos clientes diz. Ele responde: “Querido, é muito tarde para isso. Bichas vêm criando suas vacas, suas galinhas, preparando suas cervejas muito antes de eu mostrar meu traseiro sexy, seu desgraçado. Tudo na porra dessa mesa tem AIDS!”. Lafayette então lambe o hambúrguer, esfrega-o na cara do rapaz e bate nele e em seus amigos. E grita com eles: “Vadia, em minha casa você vai comer a comida do modo como eu a preparo! Entendeu?”. Joga então o resto do hambúrguer com prato e tudo no cliente. E, depois, calmamente e estalando os dedos, diz: “Não se esqueça da gorjeta para a garçonete”.

    Na cena, racismo, sexismo e homofobia aparecem inter-relacionados. Os rapazes da mesa são aqueles que, na narrativa, exibem comportamentos e falas preconceituosos. São, também, “vampirofóbicos” – o que sugere que, em True Blood, os/as vampiros/as surgem como uma “minoria”, cuja reivindicação por direitos civis metaforiza os movimentos baseados em questões de gênero, raciais e, sobretudo, sexuais.

    Também chama a atenção como Lafayette consegue ir do camp ao buff em uma mesma cena. Em minha tese de doutorado (BRAZ, 2010), na qual analiso clubes de sexo masculinos, argumento que existem chaves de interpretação para a apropriação de estereótipos relacionados à virilidade por parte de homens gays. Ela pode ser pensada como mera “reiteração” de normas hierárquicas de gênero. Uma segunda possibilidade interpretativa, contudo, é a de que, mesmo reconhecendo sua relação problemática com convenções de gênero (e, portanto, fundamentalmente com relações de poder), pensa tais apropriações como possíveis deslocamentos performativos em relação às normas socialmente difundidas de gênero e sexualidade (BUTLER, 2003b).

    Em vez de separar rigidamente o “clone macho” da estética camp estudada por Esther Newton entre as drag queens, Levine aponta a apropriação de estereótipos masculinos entre os “clones” por ele estudados como uma espécie de camp também – em sua apropriação consciente de signos tradicionalmente “masculinos”, eles expressariam referências quase “parodísticas” da masculinidade tradicional estereotipada, ao mesmo tempo em que abraçariam o estereótipo. Chama a atenção a ambivalência: “O estilo clone era ao mesmo tempo paródia e emulação” (LEVINE, 1998, p. 59).

    Em seu Problemas de Gênero, Butler (2003b) questiona sobre o tipo de repetição subversiva que poderia questionar a própria prática reguladora da identidade. Tudo que do ponto de vista normativo é “intratável” torna-se interessante, dessa perspectiva, para pensar as mudanças. O interdito, em Butler, é tomado como possibilidade aberta, evocando uma “criatividade subversiva”. Do meu ponto de vista, é esse tipo de paródia potencialmente subversiva das normas de gênero que o personagem Lafayette Reynolds sugere em True Blood.

    Os vampiros saíram do armário, ou melhor, dos caixões. Curiosamente, ao parodiar o coming out e a homofobia para narrar tal processo, é possível observar em True Blood as mesmas tensões, idiossincrasias e dilemas que marcam contemporaneamente as experiências sociais de lésbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais.

    Referências

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